Staat van de Theatertekst 2016 – door Johan Reyniers

uitgesproken op de Dag van de Toneeltekst ma 5 sept 2016

Ik heb een paar verhalen voor u meegebracht.

Eerste verhaal. Een soldaat komt terug uit de oorlog. Er was lange tijd geen nieuws van hem. Een warm welkom vindt hij niet: zijn vriendin heeft zich met iemand anders verloofd. In zijn thuisland heerst politieke onrust. De soldaat sluit zich aan bij de oppositie. Maar als zijn vriendin zich opnieuw bij hem voegt, laat hij zijn politieke activiteit meteen voor wat ze is.

Ik hoor u denken: zo dadelijk komt de teruggekeerde Syriëstrijder op de proppen. Het had gekund. Maar het is niet het geval. Het verhaal komt niet uit de krant. Het komt uit een vroeg stuk van Bertolt Brecht, Trommeln in der Nacht, en het gaat over een soldaat die terugkeert uit de Eerste Wereldoorlog en die zich kortstondig bij de opstand van de Spartacisten aansluit.

Tweede verhaal. Een kidnapping. De ontvoerde is de schoonmoeder van een flamboyante miljonair. Zij is 67, de miljonair – haar schoonzoon – is 87. Hij is getrouwd met haar dochter, die is 38. De ontvoerder eist 36,5 miljoen dollar losgeld. De politie komt hem op het spoor en slaagt erin de vrouw te bevrijden.

Dit is géén toneelstuk. Maar het zou er best één kunnen zijn. Dit verhaal komt wel uit de krant. Ik las het een paar weken geleden. Het betreft de ontvoering van de schoonmoeder van de puissant rijke Formule 1-baas Bernie Ecclestone. De vrouw kon door de politie worden bevrijd. Als verdachte werd de helikopterpiloot van Ecclestone opgepakt.

Toen ik het las, moest ik meteen denken aan Splendid’s van Jean Genet. Dat gaat over een bende gangsters die een luxehotel binnenvalt en op de hoogste verdieping de dochter van een miljonair gegijzeld houdt. Ivo van Hove regisseerde het stuk in 1994 bij Het Zuidelijk Toneel. Prachtig stuk. Het wordt hoog tijd dat iemand anders dat eens gaat doen.

Wie Splendid’s leest of ziet, denkt: dit komt uit de krant. Dat heb je bij Genet wel vaker. Zijn bekendere stuk De meiden is geïnspireerd op een ophefmakende dubbele roofmoord in de jaren dertig in Parijs.

Het gaat me niet om het fait divers. Het verhaal rond Ecclestone roept een veel grotere wereld op. Ik zie twee grote lijnen. De eerste is die van de familie. Wat betekent het als je een schoonzoon hebt die twintig jaar ouder is dan je zelf bent? De tweede is die van de piloot. Wat bracht hem ertoe om de schoonmoeder van zijn baas te ontvoeren? Wat zegt het over de kloof tussen de haves en de have nots? De meester en zijn knecht? Een verbinding van die twee lijnen kan spannend toneel opleveren.

Ik heb nog een derde verhaal. Het is opnieuw een verhaal over een thuiskomst. (Er wordt in het toneel veel thuisgekomen want het is een dramatisch gegeven bij uitstek.) Een man wordt uit de gevangenis ontslagen. Hij zat daar omdat hij incest had bedreven met zijn dochter. In de tijd dat hij gevangen zat, heeft zijn vrouw een baby gekregen bij een andere man.

Dit verhaal komt niet uit de krant. Maar het had wel gekund. Het gaat om Vrijdag van Hugo Claus. Voor het schrijven van dit stuk verzamelde hij materiaal via een oom, die directeur was van de gevangenis van Brugge. Anekdotisch materiaal werd door Claus opgetild tot een existentieel drama. Niet voor niets is het een van de weinige Nederlandstalige stukken uit de tweede helft van de vorige eeuw die vandaag nog steeds worden gespeeld.

Vrijdag is op vele niveaus leesbaar. Het is niet enkel een existentieel en psychologisch maar ook een sociaal drama. Claus zei ooit over zijn stuk: ‘Ik ben nog altijd een socialist. In mijn toneelstuk Vrijdag zegt de man: ‘‘God, ik zou best een badkamer willen. In de gevangenis ging ik altijd in het bad.’’ Dat betekent,’ zo vervolgt Claus, ‘dat een bepaalde klasse geen badkamers heeft. Geen enkele criticus heeft dat ooit gezien in mijn werk.’

Ik heb lang in Brussel gewoond. Daar had ik een badkamer met ligbad. In Amsterdam heb ik ook een badkamer, maar dan zonder bad. Dat mis ik hier. Hoe komt het dat ik mij in Brussel een bad kon veroorloven en hier niet?

Ik geloof dat het dáárover is dat we toneelstukken moeten schrijven.

***

Waarover spreken? Het is de titel en de aanhef van een gedicht van Hugo Claus. Voor een schrijver is dit een essentiële vraag. Waarover moeten we spreken op het toneel? En hoe te spreken opdat er naar je wordt geluisterd?

Ik pleit voor meer werkelijkheid op het toneel. Met werkelijkheid bedoel ik: een herkenbare werkelijkheid. De werkelijkheid waarin wij leven. Waar we geen vat op krijgen. Die ons bepaalt. Die ons in haar greep houdt. Die ons moedeloos maakt.

Ik zeg niet dat die werkelijkheid er op het toneel niet is. Ik zeg dat ik er meer van wil. Midden juli verscheen van Christiaan Weijts in De Groene Amsterdammer een stuk over de Nederlandse roman. Die wordt, zegt hij, geschreven met samengeknepen billen. Ik citeer: ‘Onze literaire identiteit is die van het miniatuurrealisme binnenskamers.’ Verderop stelt Weijts de vraag wie de eerste grote post-Brexit-roman zal schrijven. Het zal geen Nederlander zijn, beweert hij.

Ik herken dat ergens wel. Jonge Nederlanders van rond de dertig schrijven opvallend vaak boeken over de problemen van jonge Nederlanders van rond de dertig. Daar is op zich niets mis mee. Iedereen heeft recht op zijn eigen problemen, ook de dertigers van vandaag. Het is goed dat die problemen worden benoemd. Ik zou zeggen: doe het allemaal nog één keer. Maar hou er dan mee op. Problemen worden pas echt interessant als ze de eigen tijd en plaats overstijgen. Als ze de confrontatie met de wereld aangaan. En dat is te weinig het geval.

Ik geloof niet dat het in het toneel zo erg is gesteld. Maar er is ook wel iets van. Ik heb de afgelopen jaren veel en goed nieuw Nederlands toneel gelezen en gezien. Maar de wereld die er in te zien is, is vaak wel heel erg klein. We schrijven te veel vanuit onze eigen realiteit, die we te weinig overstijgen. Vanuit onze eigen psychologie. We hebben daar ook een reden voor. We proberen van binnen naar buiten te werken. We proberen vanuit onszelf iets te zeggen over een grotere werkelijkheid. De vraag is of dat ook lukt.

Ik geloof dat we veeleer omgekeerd te werk moeten gaan. Van buiten naar binnen. Dat is niet altijd makkelijk. Want de wereld is groot en wij zijn klein. Maar ik geloof dat precies dit onze uitdaging moet zijn.

We moeten durven toe te geven dat de werkelijkheid groot en sterk is. Misschien ervaren we haar ook wel als té groot en té sterk. Dat is geen reden om er van weg te lopen. We moeten ze niet negeren, maar er gebruik van maken. Dat wil niet zeggen dat we ze moeten kopiëren. Wel moeten we ze isoleren, vergroten, uitbuiten, verhevigen, condenseren. Ons eraan vergrijpen.

Dat is niet nieuw. De Grieken hebben het ons al voorgedaan. De antieke tragedies putten uit wat voor de Grieken een historische werkelijkheid was. Maar die kopieerden ze niet zomaar. Ze transformeerden ze. Daardoor komt het dat we ook na vierentwintig eeuwen met deze stukken nog altijd niet klaar zijn.

We hebben tegenwoordig de mond vol over een nieuwe revolutie in de digitalisering van onze wereld: de augmented reality. En dat is natuurlijk geweldig. Maar laat ons niet vergeten dat toneel al vierentwintig eeuwen toegevoegde realiteit is.

Brecht zet in Trommeln in der Nacht een zeer concrete realiteit op het toneel. Maar die realiteit is ook overstegen. Daarom is het goed toneel. En daarom is het toneel dat niet alleen in 1922 maar ook vandaag nog tot ons spreekt. Daarom moet het onze ambitie zijn om teksten te schrijven die niet alleen iets zeggen over de wereld van vandaag, maar die ook iets kunnen betekenen voor de wereld van morgen.

U denkt nu misschien: maar die stukken zijn er toch al? We hebben toch het ijzeren repertoire? We hebben toch de Grieken en Shakespeare en Ibsen en Tsjechov om het over vandaag te hebben?

Ik geloof in nieuw toneel om dezelfde reden waarom ik in het ijzeren repertoire geloof. De twee zijn niet los van elkaar te denken.

Inderdaad, er is al veel repertoire. En met dat repertoire kunnen we heel veel zeggen. Maar het repertoire is nooit af. Als we er niets aan toevoegen, wordt het dode materie. Het repertoire bestaat maar bij gratie van het gesprek. Niet enkel door nieuwe interpretaties van bestaande stukken, maar ook doordat er nieuwe stukken aan worden toegevoegd. Die uitdaging moeten we aangaan. Om stukken te schrijven die niet alleen iets over vandaag zeggen maar die ook morgen en overmorgen nog iets kunnen betekenen. Zoals het antieke Antigone vandaag nog altijd iets betekent.

Je hoort vaak de verzuchting dat het klassieke repertoire allesoverheersend is in het toneel dat vandaag wordt gespeeld. Ja, het neemt veel plaats in. Maar we stellen ook vast dat dit repertoire de afgelopen decennia smaller is geworden. Wie naar de speellijsten van dertig jaar geleden kijkt, ziet een veel bredere canon. Het aantal titels dat we nu nog spelen, is veel beperkter dan toen.

Hoe komt dat? Het zou kunnen dat een aantal stukken ons vandaag niet veel meer zegt. Dat is begrijpelijk. Het zou ook kunnen dat we voorzichtiger zijn geworden: we brengen het liefst titels die een garantie op publiek succes zijn. Tegenover de versmalling staat ook een verbreding: die is de voorbije decennia gezocht én gevonden in bewerkingen van romans en filmscripts. Dat heeft veel mooi toneel opgeleverd.

Maar per saldo houden we minder titels over uit het klassieke toneelrepertoire. Het gevaar bestaat dat we dezelfde paar stukken van Shakespeare, Ibsen en Tsjechov eindeloos gaan overdoen. Dat kan op termijn voor het toneel geen goede zaak zijn. Een te smalle basis doet het gesprek verstommen.

Uit een enquête van De Tekstsmederij die werd gevoerd in het kader van de eerste Staat van de Theatertekst in 2014 bleek dat een meerderheid van het publiek een voorstelling bezoekt omwille van verhaal, thematiek of titel. Slechts 1% zegt voor de auteur te komen kijken.

Je zou denken dat dit voor de toneelschrijver slecht nieuws is. Maar dat hoeft niet zo te zijn, integendeel: hij of zij is degene die het verhaal en de thematiek vormgeeft en als het goed is ook nog zelf de titel kiest. Het is dus zaak om met een sterk verhaal te komen. Van het publiek wil zelfs 71% meer nieuwe Nederlandse stukken in het theater zien.

Dat betekent dat er ruimte is voor nieuwe toneelteksten. Het opent ook de mogelijkheid om het bestaande repertoire uit te breiden. Met nieuw materiaal dat rechtstreeks spreekt over onze tijd.

Er is vastgesteld dat veel van het nieuwe toneel wordt geschreven voor de kleine en middenzaal. In de grote zaal is er nauwelijks oorspronkelijk nieuw toneel te zien, het gaat toch vooral om bewerkingen. Dat is een probleem. Want laat ons wel wezen: we leven in een statusmaatschappij. Kleine zalen mogen nog zoveel nieuwe toneelteksten produceren als ze willen, als het niet ook in de grote zaal gebeurt, dan zal er aan de status van de nieuwe toneeltekst niets veranderen.

Je hoort wel eens zeggen dat de bespelers van de grote zaal niet in nieuwe toneelteksten zijn geïnteresseerd. Ik weet wel zeker dat dit niet het geval is. Maar het moet van twee kanten komen. Jazeker, grote gezelschappen moeten schrijvers de tijd en de ruimte geven om stukken voor de grote zaal te ontwikkelen. Daar moet aan worden gewerkt, want het gaat niet vanzelf. Maar omgekeerd moeten schrijvers ook de ambitie hebben om grote verhalen te schrijven voor de grote zaal. Zou het niet fantastisch zijn als ze met werk komen waar de regisseurs van de grote zaal zich werkelijk uitgedaagd door voelen? Waardoor ze ja zeggen tegen een nieuw stuk en neen tegen de verlokking van een volgende Shakespeare.

Is die ambitie er?

Hiermee herhaal ik een vraag die Lot Vekemans ook al stelde in haar Taalunie Toneellezing van 2013. Een goede toneeltekst, zo zei zij, moet groter zijn dan zijn schrijver, groter dan zijn

voorstelling. Het moet een tekst zijn die ook bestaansrecht heeft los van zijn opvoering. Hij moet een ambitie hebben ‘die verder reikt dan de eerste première overleven’. Hij moet de ambitie hebben ‘om iets te zeggen dat de waan van de dag kan overleven, dat nieuwe inzichten kan geven bij nieuwe belichtingen’.

Als die eerste grote post-Brexit-roman niet door een Nederlander zal worden geschreven, laat ons er dan voor zorgen dat het eerste grote post-Brexit-toneelstuk wél van een Nederlander zal zijn.

***

Kent u het geestige gedicht van Annie M.G. Schmidt over boekensteunen? Daarin gaan boeken met elkaar in gesprek. En ook de personages uit die boeken.

We weten al lang dat teksten met elkaar spreken. We schrijven teksten nadat we er andere hebben gelezen. Het wereldrepertoire is een gesprek onder stukken. Of ook niet. Boeken kunnen ook zwijgzaam naast elkaar op de plank staan. Onwetend van elkaars bestaan. Doof en stom voor elkaar. Zulke zwijgende boeken zijn het Nederlandse en het Vlaamse toneel. Ze staan als het ware bij Annie M.G. Schmidt op dezelfde plank, maar ze spreken niet met elkaar. Hoe komt dat?

Teksten gaan niet vanzelf met elkaar in gesprek. We moeten er aan werken. Nederlanders en Vlamingen werken in hetzelfde taalgebied maar ze kennen elkaars teksten te weinig. Jan Decorte, Rudi Meulemans, Piet Arfeuille: wie las hen hier? De schrifturen zijn verschillend. Nederland heeft in zijn toneelliteratuur veel Nederlands realisme. Misschien net iets te veel. De Vlaamse toneelliteratuur – vaker dan in Nederland door theatermakers geschreven – heeft meer vormelijk experiment in zich. Misschien ook te veel. In elk geval: we zijn te eenkennig. Laat Vlamingen en Nederlanders hun schrifturen met elkaar confronteren en kijken hoe ze met het beste uit twee werelden iets kunnen maken dat de huidige praktijk overstijgt.

Ik wil de afwezigheid van een gesprek tussen de Vlaamse en de Nederlandse toneelschrijfpraktijk verbinden met een tweede probleem, en dat is de afwezigheid van een tweede enscenering van een nieuwe toneeltekst.

Ik geloof namelijk dat het gesprek over een tekst maar echt kan plaatsvinden als hij meer dan één keer wordt geënsceneerd.

Niet dat het niet gebeurt, een tweede enscenering. Het is bijvoorbeeld verheugend dat de Troje Trilogie van Koos Terpstra dit seizoen opnieuw op het toneel wordt gezet, voor het eerst in zeventien jaar. Misschien is het een aansporing om, als we weer eens een Griek of Shakespeare willen doen, te kijken naar wat er al is. En niet altijd meteen onze eigenste versie te willen maken.

Wat betekent het om iets nieuws te willen maken? Wat kan het doel ervan zijn? Ik citeer in dit verband Pier Paolo Pasolini: ‘Ik ben met werken begonnen in een tijd waarin van producten vooral werd verwacht dat ze lang meegingen, anders zouden ze niet eens in aanmerking komen om te worden aangeschaft. Nu werk ik nog steeds (zonder me aan de nieuwe tijd te hebben aangepast) in een tijd waarin juist het tegendeel van producten wordt verwacht, namelijk dat ze snel worden geconsumeerd.’

Het is een kwestie van ecologie. Als een tekst maar één keer bruikbaar is, maar één keer wordt geënsceneerd, dan komt het er op neer dat hij voor eenmalig gebruik en dus een wegwerpproduct is. We zouden er zorgvuldiger mee kunnen omgaan. Ook toneelteksten kunnen bijdragen aan duurzaamheid.

Ons taalgebied is klein. Je kunt niet verwachten dat een tekst in eigen land meteen een tweede enscenering krijgt. Er is daarom vaak gepleit voor vertalingen. We hebben een prachtig exportproduct, zei Sophie Kassies vorig jaar in haar Staat van de Theatertekst, maar het komt de grens maar moeilijk over. Zij wil haar Genesis graag in Duitsland, Engeland en Frankrijk gespeeld zien. Gelijk heeft ze. Echter, niemand is geïnteresseerd zolang er geen vertaling is. Maar heb je er al aan gedacht, Sophie, om het stuk in Vlaanderen op de planken te krijgen?

Het is ons meest nabije buitenland. We delen een taal. Maar veel toneel steekt de grens niet over. Waarom moeten de Duitsers onze stukken leren kennen als niet eens de Vlamingen ze kennen?

Het geldt ook in de andere richting. Zopas verscheen Mount Olympus van Jeroen Olyslaegers & Jan Fabre, een grandioze recycling van de antieke tragedies. Zou het niet fantastisch zijn als een Nederlander in een totaal ander kader met deze teksten aan de slag zou gaan? Pas dan kunnen we echt het gesprek over Mount Olympus voeren.

En zou het – opnieuw naar de andere kant – niet spannend zijn als een Vlaams gezelschap Medea van Simon Stone zou spelen? Als een regisseur in Vlaanderen het zopas met de Toneelschrijfprijs bekroonde Ik speel geen Medea van Magne van der Berg zou ensceneren? Als Eyes Wide Shut van Jibbe Willems zou worden opgevoerd met als achtergrond het carnaval in Aalst in plaats van het Maastrichtse carnaval?

***

Ik kom terug op mijn pleidooi van daarstraks voor meer herkenbare werkelijkheid in nieuwe stukken voor het toneel.

U kunt zich afvragen: waar is het voor nodig dat we meer werkelijkheid in ons werk opnemen? Ons er explicieter toe gaan verhouden? Daar is kunst toch niet voor. En aan die werkelijkheid kunnen wij als kunstenaar toch niets veranderen.

We hebben allemaal onze twijfels over kunst. Kan kunst de wereld veranderen? De vraag wordt steeds vaker negatief beantwoord. Ook door kunstenaars zelf. Louis Paul Boon sloot in 1947 zijn boek Mijn kleine oorlog af met de oproep ‘Schop de mensen tot zij een geweten krijgen’. In een latere druk veranderde hij dat in ‘Wat heeft het alles voor zin?’.

Op het einde van Na de repetitie/Persona van Ingmar Bergman in een regie van Ivo van Hove zegt Frieda Pittoors: ‘Je moet goed gek zijn om in deze tijd kunstenaar te willen zijn.’

Het is een zin die door mijn hoofd blijft spoken. Je zou er moedeloos van kunnen worden, maar dat hoeft niet. Integendeel, je kunt er kracht uit putten. Jazeker, wij zijn goed gek. Maar wij hebben er ook een goede reden voor.

Kunst verandert de wereld wel degelijk. Zij doet dat niet in rechtstreekse zin. Maar wel in onrechtstreekse zin.

Ik zei daarstraks dat meer werkelijkheid op het toneel niet betekent dat we die werkelijkheid moeten kopiëren. We moeten ze zelf ook maken. Kijk naar de antieke tragedies: ik ben er tweehonderd procent van overtuigd dat zij de wereld waarin wij leven mee hebben vormgegeven. Je hoeft die tragedies niet te hebben gelezen om erdoor beïnvloed te zijn. De manier waarop we denken en praten over onze gevoelens, hoe we ze uiten: dat is allemaal door vierentwintig eeuwen toneel mee gevormd.

Als toneelmakers zijn wij de erfgenamen van de antieke tragedie. Toneelschrijvers, jullie hoeven niet bescheiden te zijn! Ons recht, onze instituties, onze manier van denken: ze zijn mee gebaseerd op teksten die eeuwen geleden werden geschreven.

Die teksten hebben ons gevormd. Ik zeg er meteen bij: niet altijd alleen in positieve, maar ook in negatieve zin. Maar toch: het is onze traditie. Vanuit die traditie moeten we verder denken. Verder schrijven. Teksten toevoegen aan het repertoire dat onze werkelijkheid, ons leven mee vorm geeft. Waarmee we het gesprek op gang houden. Daarom moeten we lezen, herlezen, herschrijven en toevoegen.

Vijfentwintig jaar geleden ben ik in het theater beginnen werken. De podiumkunsten stonden in grote bloei. Tegelijk leken ze er slecht voor te staan. Het leek een oud medium dat weldra zou worden gepasseerd door video, door virtuele realiteit. We zouden de wereld enkel nog via een interface ervaren. De tijd leek niet meer veraf dat het volslagen voorbijgestreefd zou zijn om samen een ruimte te delen en daar acteurs een uit het hoofd geleerde tekst te zien spelen.

Maar wat zien we vandaag? Het toneel lééft. Het omgekeerde van wat voorspeld werd is gebeurd. Hoe meer we in een digitale wereld leven, hoe meer we de behoefte hebben om samen in een ruimte getuige te zijn van iets wat zich live voor onze ogen afspeelt. Dat kan muziek zijn. Dat kunnen beelden zijn. Maar het zal ook tekst zijn. Oude woorden die van ver komen en die worden herhaald in eindeloze variaties en interpretaties. Nieuwe woorden die daaraan worden toegevoegd.

Daardoor is toneel méér dan toegevoegde realiteit, want het máákt de werkelijkheid. Daarom moet er toneel worden geschreven.

En daarom is het schrijven voor toneel het schrijven van de toekomst. Op het moment dat niemand nog de attention span zal hebben om een roman van tweehonderd bladzijden te lezen, zullen mensen blijven naar het theater gaan om te horen hoe het gesprek dat de Grieken vierentwintig eeuwen geleden in gang hebben gezet – een gesprek onder mensen, een condensatie en kristallisatie van de gesprekken die wij in onze levens voeren – wordt voortgezet.

***

Johan Reyniers sprak De Staat van de Theatertekst 2016 uit op uitnodiging van De Tekstsmederij. In de Amsterdamse Stadsschouwburg op de Dag van de Toneeltekst 2016. De Dag van de Toneeltekst is een samenwerking tussen De Tekstsmederij, het Nederlands Theaterfestival en het Prins Bernhard Cultuurfonds. Johan Reyniers is dichter en hoofd dramaturgie bij Toneelgroep Amsterdam. Hij sprak deze staat uit op persoonlijke titel.

Stads­schouwburg Amsterdam
ma 5 sept